'CONQUER THE CONQUERER' - manga y anime en Norteamérica

Así como se dió un proceso de apropiación que dio lugar a la formación del manga, estos procesos pueden darse a la inversa. Aunque los Estados Unidos fue el foco del comic y gracias a su distribución el manga se desarrolló hasta lo que es en nuestros días, este producto final puede, igualmente, convertirse en agente influyente dentro de la supuesta cultura "central" norteamericana. En otras palabras, supuestas periferias como Japón pueden llegar a superar a aquella considerada la cultura dominante, lo que Anthony Giddens ha denominado “colonización a la inversa”. Entonces, ahora debemos analizar los hechos “a la inversa”. Ya no tratar la influencia del comic estadounidense en el manga, sino el impacto del segundo –y su fuerte relación con el anime– en los Estados Unidos.

Desde la irrupción de los comic strips del género puro de aventuras en 1929, con historias como Tarzan (Harold Foster) y Buck Rogers (Dick Calkins y Phil Nowlan), se puede decir que la época de oro del comic norteamericano dio comienzo. Con el tiempo apareció el ya mencionado formato independiente del comic book que consistía, en un principio, en la publicación de cierto número de strips anteriormente publicados en el periódico, pero más adelante se crearon historias exclusivamente para este formato. En 1938 surge el primer comic book del género de súper héroes –desde entonces el más popular– con la publicación de Superman (Jerry Siegel y Joe Shuster) en el primer número de Action Comics, convirtiéndose en aquel que establecería las convenciones del género y que abriria las puertas a millones de otros superhéroes a posteriori.

A partir de entonces, the American way of life was sold and devoured through the comic book, ‘all in color for a dime’ (P. Gravett, 2004). Sin embargo, muy pronto dio inicio un progresivo desmoronamiento del comic en EE.UU, puesto que, justo cuando comenzaba a tratar problemas de la vida real y acercarse cada vez más a una audiencia de adultos, el pánico moral existente en el seno de la sociedad norteamericana durante la Guerra Fría alcanzó al comic y diversos grupos "defensores de la moral" lo acusaron por el aumento de la criminalidad juvenil, promoviendo en 1951 la aplicación del Comics Code Authority, una especie de regulador que desde finales de los 40 se había implantado en países como Francia, Alemania y Canadá. Junto a esto, el incremento de le presencia de televisores en los hogares alrededor de las décadas de los cincuenta-sesenta conllevó a que tanto los comic strips como los comic books perdieran un gran número de lectores.

Desde entonces su público se ha ido reduciendo hasta limitarse en muchos países, como España, a los colectivos de aficionados y coleccionistas, términos que delatan lo minoritario de su actual mercado.

Pero algo diferente sucedió con el manga. Comencemos con recordar que la producción japonesa se había insertado progresivamente en la cultura estadounidense desde mediados del siglo con películas como Godzilla (1950), series de televisión como Speed Racer y Gigantor en la década de 1960, videojuegos como Pac-man en 1980 y los Power Rangers en la década de 1990. Los primeros anime serializados que llegaron a los Estados Unidos, incluso antes de Speed Racer (Tatsuo Yoshida), fueron las versiones animadas de los manga de Osamu Tezuka, siendo Astro Boy en 1963 el primer anime en ser exportado hacia los Estados Unidos, cuyo gran éxito se considera como el detonante del ‘boom’ de la animación japonesa en Occidente. No obstante, su versión manga traducida al inglés no se publicó sino hasta el 2002; los jovenes veían Astro Boy y Gigantor sin conocer sus versiones originales en manga.

Pero como explica Gravett, los lectores de comic probaron ser también un público potencial para el manga: 'Though the superhero genre appealed most to buyers, this older, male-dominated audience proved large and dedicated enough to support translated manga too. Además, este comic japonés probó ser más inclusivo que su contraparte local, pues el mismo ha incluido entre sus targets a las masas de chicas adolescentes que el comic americano parecía haber olvidado. Por esto, no es sorpresa que en 1988 Marvel Comics haya optado por publicar el manga Akira de Katsuhiro Atomo, serie que probó tener un gran potencial de consumo dentro de la masas juveniles. Junto a ésta, otras series manga traducidas comienzan a aparecer en esa década en Norteamérica, entre ellas 'Lone Wolf y Cub' (Kazuo Koike y Goseki Kojima), con portada creada por el dibujante de 'Sin City', Frank Miller, que vendió 100,000 copias al mes, junto a títulos locales como X-Men (Stan Lee y Jack Kirby) que vendían alrededor de 400.000.

La crisis del comic se agudizó en los 90 y con él estaba cayendo el manga, pero se levantó en muy poco tiempo apoyado por el anime, con títulos como Ghost in the Shell (Masamune Shirou) y posteriormente con series como Pokémon, videojuego adaptado a la televisión en el 98, que finalmente llenó las tiendas de comics en E.U. con manga. Por primera vez, el comic hecho en Japón termina siendo el más vendido en América, teniendo incluso su propia sección en las librerías. Tal fue el impacto de esta “invasión” y tan importante era el número de consumidores que, refiere Gravett: Seeing they were not reaching the manga audience, Marvel Comics in America went so far as to instigate ‘Mangaverse’ and ‘Tsunami’ lines based on their characters, (…).

Pero aún más importante fue el hecho de que sus consumidores comenzaron a exigir manga “100% auténtico”, manteniendo el formato de lectura de derecha a izquierda –en principio los manga eran adaptados al formato de lectura occidental de izquierda a derecha, lo que no sólo aumentaba su precio, sino que a veces causaba la pérdida de dinamismo entre las viñetas–. En los 90, los fans incluso hacían sus propias traducciones y los circulaban por la web, sin cambiarlas de formato de lectura, como por ejemplo, en el site Toriyama’s World. No sólo exigían autenticidad en la lectura, sino en sus modismos y expresiones de rango como –san, -kun o –senpai, o en elementos tan comunes como el nombre de una comida –en lugar de traducir a “fideos”, permanecía con su nomenclatura original: ramen–.

Refiere Daniel Pink, que manga sales in the US have tripled in the past four years. Titles like Fruits Basket [Natsuki Takaya], Naruto [Masashi Kishimoto], and Death Note [Tsugumi Ouba and Takeshi Obata] have become fixtures on American best-seller lists. Mientras aumenta la venta del manga, la de comics aún disminuye: en el 2002, la editorial Viz comenzó a publicar una versión traducida de la revista Shounen Jump, y mientras que sus ventas llegan a 250.000 el increíble Spiderman (Stan Lee y Steve Ditko) vende sólo un aproximado de 100.000. Considerando estas cifras, es muy posible que Gravett esté en lo cierto cuando afirma: American culture may have dominated the world for most of the 20th century, but the 21st century is seeing a phenomenal boom in Japanese cultural exports, to the point where they are now nearly neck-and-neck with American ones.

El manga y el anime han llegado a “conquistar al conquistador” y a adquirir fuerza como producto de consumo cultural, no sólo en los Estados Unidos, sino en todo el mundo. El manga ha ampliado su público, y para asegurar su continuidad, el sector editorial experimenta en la actualidad con otros medios de reproducción y distribución además del impreso, como es el digital, no sólo a través de lanzamientos simultáneos en la web, sino también de dispositivos móviles de lectura y smartphones. La industria del manga en general ha sido flexible y aún en la actualidad procura adaptarse a las circunstancias, manteniendo a su público, hecho curioso puesto que, según Paul Gravett, contrario al resto de los productos japoneses como los equipos de sonido o los automóviles, el manga no fue concebido para ser exportado: started out as stylized stories and artworks for Japanese ayes only, culturally specific and rooted in shared values, created without regard to possible foreign responses to their treatment of sex, Christianity and other sensitive subjects.

Sin embargo, Osamu Tezuka comenzó a hacer manga con una visión distinta, internacional, pues para él los comic eran an international language that can cross boundaries and generations. Comics are a bridge between all cultures. En la actualidad, artistas japoneses producen y trabajan en Estados Unidos así como artistas estadounidenses hacen pasantías en editoriales japonesas, un intercambio de conocimientos que no sólo se da entre estas dos naciones, sino con variadas naciones del mundo donde la cultura del comic se encuentra fuertemente arraigada. Cuando Paul Pope hizo una pasantía por cinco años en la editorial Kodansha, dentro de la estrategia de dicha editorial en implantar artistas extranjeros en Japón, afirma: They told me that their goal was to create a comics style that would be universal, the style of the 21st century understood by all readers. Esto equivale a un marcado internacionalismo dentro del mercado del comic japonés, es decir, un espíritu de apertura.

Recalcamos, hablar de una “americanización del mundo” resulta insuficiente para describir el fenómeno cultural del manga, pues se trata de un intercambio, una dinámica multifocal aún cuando, efectivamente, no toda cultura encuentre interés en el 'comic' en general o que, por circunstancias políticas o económicas, se encuentre fuera de su área de influencia. Nos limitaremos a cerrar este estudio con las siguientes palabras de Paul Gravett, el autor más citado en este texto pero también uno de los que ha estudiado más profundamente el tema: As artists combine the genes from manga, Euro-comics, American comics and other sources, rather tan forging a single ‘universal’ style, they seem to be ushering in a post imperialist, transnational culture of ‘World Comics’.

Fuentes citadas:

- COBOS, Tania Lucía. “Animación japonesa y globalización: la latinización y la subcultura otaku en América latina” en Razón y Palabra. Nº 72. [Documento PDF] URL http://www.razonypalabra.org.mx/N/N72/Varia_72/32_Cobos_72.pdf
- GRAVETT, Paul. Manga. Sixty Years of Japanese Comics. Laurence King Publishing Ltd. London, 2004.
- ORTIZ, Renato. “Cultura, modernidad e identidades” en Nueva Sociedad. Nº 137. Mayo-Junio, 1995. Pp.17-23. [Documento PDF] URL http://www.nuso.org/upload/articulos/2417_1.pdf
- PINK, Daniel H. “Japan, Ink: Inside the Manga Industrial Complex” en Wired Magazine. Issue 15.11. 10/22/07. [Documento HTML] URL http://www.wired.com/techbiz/media/magazine/15-11/ff_manga?currentPage=all
- TORRES SIMÓN, Esther. “El lector de Manga: ¿un lector orientalista?” en Inter Asia Papers. Nº 6, año 2008. Instituto de Estudios Internacionales e Interculturales. Universitat Autónoma de Barcelona. [Documento PDF] URL http://www.raco.cat/index.php/interasiapapers/article/viewFile/133166/183187

'JAPANESE SPIRIT, WESTERN LEARNING' - Apertura cultural del Japón. Lo oriental y lo occidental en el manga

Indudablemente, a partir de la década de 1980 se ha producido un aumento de la popularidad del manga, lo que implica a su vez un aumento en la difusión cultural del país nipón alrededor del mundo que es imposible pasar por alto, especialmente tomando en cuenta que dicho país pasó por casi tres siglos de aislamiento auto-impuesto, presentándose, citando a Paul Gravett, como an exclusive, inward-looking, self-contained country, sealed off by blood and tradition. Pero con su apertura “obligatoria” en 1853, cuando los Estados Unidos ejerció presión sobre la bahía de Edo, colapsó el control que hasta entonces ejercía el shogunado y cuando el emperador volvió a reinstalarse en 1868 optó por fortalecer al país a través de la adquisición de conocimientos extranjeros. Ya para el siglo XIX, Japón había estudiado y copiado cuidadosamente el sistema de poderes occidental y luego de la Segunda Guerra Mundial lo mismo hizo con el sistema capitalista americano, de forma tan eficiente que, en opinión de Gravett, the conquered frequently went on to outstrip the conqueror.

Refiere Satoshi Ikeda que con la protección industrial que se produjo en Japón y Europa durante los 60, ya para los años 70 las empresas estaban en capacidad de competir con sus contrapartes estadounidenses, por lo que en la actualidad se considera a Asia Oriental como la única región periférica que está ganando importancia como mercado. De este modo la “periferia” se ha insertado al mercado mundial, llegando a competir con las grandes potencias económicas tanto en materia tecnológica como cultural, y el 'manga', aunque sus ventas se ha reducido cerca de la mitad en la última década, todavía supone un 22 por ciento del total del mercado editorial en Japón (dos tercios de la industria de revistas de manga están regidos por las editoriales 'Kodansha', 'Shueisha' y 'Shogakukan'). Inclusive advierte Daniel Pink que, if manga craters, it could drag the entire Japanese pop culture industry down with it.

Tan importante es el 'manga 'en Japón que desde abril del 2000 el currículum para Arte nacional en las escuelas primarias lo incluye como parte de las aulas, considerado por el Ministro de Cultura y Educación como una de sus formas tradicionales de expresión. En el ámbito internacional incluso se le consideró en el Segundo Festival Japonés de Gran Bretaña, en 2001, como algo tan tradicional como las ceremonias de té y el teatro 'Kabuki'. Sin embargo, la influencia o el aporte de los 'comic books', los dibujos animados, las caricaturas y de las tiras cómicas de periódicos norteamericanos dentro de la conformación del 'manga' contemporáneo no puede ser ignorado, aunque evidentemente este último se ha desarrollado de forma muy diferente a su contraparte occidental.

Resume Gravett: They have taken the fundamentals of American comics, the relationships between picture, frame and word, and, by fusing them with their own traditional love for popular art that entertains, have ‘Japanized’ them into a storytelling vehicle with it’s own distinctive form.

Comencemos con afirmar que una primera diferencia entre el 'manga' y el 'comic' se encuentra tanto en el formato de impresión como en sus géneros. Si bien en principio utilizaron la misma cantidad de páginas de los 'comic' americanos, el 'manga' era mucho más barato, en blanco y negro y sobre papel de baja calidad, lo que luego les permitió aumentar el número de páginas. Tanto así que muchas publicaciones mensuales de manga, entre ellas la revista Shounen Jump, son tan gruesas como un directorio de teléfono. Por supuesto, de estas series posteriormente se hacen reimpresiones de todos sus episodios en libros compactos, con tinta de mayor calidad y en papel más grueso, como los 'tankobon' –con alrededor de 200 páginas–, o los más pequeños 'bunkobon' –de 300 páginas o más–.

Respecto a sus géneros, el manga ha conseguido una gran amplitud, mucho mayor que el 'comic', ganándose así una mayor cantidad de seguidores, así lo explica Gravett:

the Japanese have liberated the mediums language from the confining formats and genres of the daily newspaper strip or the 32-page American comic book, and expanded its potential to embrace long, free-form narratives on almost every subject, for both sexes and almost every age and social group.

Entre sus géneros más conocidos tenemos el 'shounen' (para audiencia masculina y con cierta dosis de violencia), el 'shoujo' (para audiencia femenina adolescente), el 'kodomo' (para niños, de historia sencilla y sin carga sexual), el 'mecha' (protagonizada por robots y con la presencia de tecnología avanzada), el 'jidaimono' (de personajes ubicados en el Japón feudal), el 'hentai' (para un público adulto de ambos sexos con historias heterosexuales y sexualmente explícitas), el 'yaoi' (sobre el romance entre hombres) y el 'yuri' (romance entre mujeres).

Críticos del 'comic' como Fusanosuke Natsume han calificado ciertas formas artísticas tradicionales del Japón como pre-manga. En el caso particular de Natsume, considera que al manga le anteceden, por ejemplo, aquellos dibujos pintados en papel enrollado del siglo XII -'kakemono' y 'emakimono'-, con seis metros de largo, en las que las imágenes se organizaban de una forma secuencial en función de la narración de leyendas, batallas e inclusive eventos lúdicos o seculares. Considerando que los 'emakimono' eran “leídos” de derecha a izquierda mientras se “desenrollaban”, siendo posible, para Paul Gravett, que de aquí surja el particular formato de lectura del 'manga' –de derecha a izquierda y no al contrario como en el 'comic' occidental–. Incluso menciona: It is no accident that the vertical white gaps or ‘gutters’ between frames are frequently made to abut more closely than the horizontal gutters, in effect making each row of frames more readable, not unlike a screen. La conjunción o relación entre imagen y texto tampoco parece tan desconocida en Japón, pues ya el 'ukiyo-zoshi', o ‘novelas del mundo flotante’, presentaban imágenes que contenían diálogos adicionales no incluidos en su texto principal, lo que probablemente facilitó que se establecieran las relaciones viñeta-texto propias del 'comic'.

'Emakimono'. Sin datos. Imagen reproducida en Patrickmccoy.typepad.com

'Death Note'. Libro 01. Capítulo 001. Página 16. Reproducido en Bleachexile.com

Si bien en términos pictórico-formales el manga efectivamente es contenedor de una larga tradición japonesa con elementos como la exageración, sus líneas dinámicas y la simplificación de la forma, una de las diferencias más notables se evidencia en la trama argumental. Nos basta con citar a Vanina Papalini cuando escribe que

en el marco fantasioso del grupo de las producciones japonesas importadas, los personajes se vuelven verosímiles: son contradictorios, se equivocan, tienen malos sentimientos y sienten impulsos eróticos, pareciéndose notablemente a sus públicos y sus vivencias. Al contrario de lo que sucede con la historieta norteamericana clásica, los manga siempre han tenido contacto con la vida cotidiana, lo que facilita la identificación con los personajes centrales. No se trata de gente increíble haciendo cosas extraordinarias, sino de gente común haciendo cosas normales en un marco imaginativo y lleno de misteriosas referencias a develar con toda complejidad de las acciones en donde los malos no lo son tanto ni los buenos son perfectos, el bien no siempre triunfa y los finales pueden no ser felices.

Este gusto y placer en lo cotidiano y el día a día dentro de la cultura japonesa se presentó previamente en sus producciones de 'ukiyo-e', grabados en madera producidos entre los siglos XVII y XIX, que en centenares de copias y en una amplia gama de colores representaban variedad de temas de carácter secular. Además, recordemos que Japón siempre ha tenido una actitud más relajada respecto a la representación del sexo en comparación con las sociedades europeas y la norteamericana, un ejemplo de ello es el 'shunga' –o imágenes de otoño–, cuyas exageraciones eróticas, que incluso fueron prohibidas en 1722, tienen eco en el género del 'hentai' o manga pornográfico. Por otro lado, las impresiones 'yokai', que representaban demonios y apariciones monstruosas, podrían encontrarse entre las principales influencias de numerosos ejemplos de 'manga' de terror, así como los 'toba-e' nos mostraban situaciones cómicas con un mínimo de texto.

Pero esta amplia exposición sobre lo oriental o japonés nos lleva a proseguir con la inserción en el mismo de elementos, tanto del 'comic' como del lenguaje cinematográfico occidental, que configuran el 'manga' contemporáneo. Luego de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno americano permitió la entrada de películas occidentales en Japón a raudales, dando comienzo a la fiebre por el cine en la nación nipona. Es entonces cuando Osamu Tezuka, considerado como el padre del manga, se enamora de creaciones como las de Walt Disney y Charlie Chaplin, agregando a sus personajes características propias del caricaturista norteamericano, principalmente visibles en la desproporción y expresividad de los ojos. Si bien anteriormente los 'mangaka' –artistas de 'manga'– se aferraban al viejo sistema de mostrar a los personajes de cuerpo completo y a una distancia fija, Tezuka cambia continuamente el punto de vista del lector como si fuesen diferentes ángulos de cámara, además de agregar efectos de movimiento como la distorsión por velocidad, efectos de sonido y otros símbolos que le sirvieron para aumentar la experiencia dramática. Junto a esto, trata a sus personajes como parte de un ‘star system’, como si no fueran más que actores de una serie.

En adición, uno de los grandes sueños de Tezuka fue el de adaptar sus 'manga' a dibujos animados, en lo que comenzó a trabajar en vida, animando creaciones como 'Astro Boy' (1963) y 'Kimba el león blanco' (1965), y en juicio de Gravett, their national and international success established the close symbiotic relationship between manga and anime that has underpinned the two industries ever since. Hasta aquí se evidencia que el manga es, efectivamente, un producto cultural oriental-japonés con una fuerte influencia de los principios básicos del comic y del cine occidental, pero describirlo meramente como producción de una cultura “americanizada” implica despojarlo de un gran porcentaje de su “identidad” y negar las huellas de la propia tradición japonesa. Más justa nos parece la interpretación de Gravett: Manga grew out of an amalgam of East meets West, old meets new, (…) ‘Japanese spirit, Western learning’.

Al hablar de “homogeneización cultural global” y por otro lado “Americanización mundial”, damos por sentado que los productos culturales ‘globales’ son admitidos y absorbidos de la misma manera y/o con el mismo nivel de aceptación en todas las culturas dentro de su campo de acción, sin importar sus diferentes bagajes históricos, estilos de vida u organización social, pero la forma en la que se desarrolló el 'manga' nos muestra que efectivamente, como explica Giménez: Los procesos de producción y de circulación de los mensajes son efectivamente globales, pero su apropiación adquiere siempre un sentido localmente contextualizado.

Textos consultados:

- GIMÉNEZ, Gilberto. “Identidades en globalización” en Espiral. Estudios sobre Estado y Sociedad. Vol.VII, Nº 19. Septiembre-Diciembre, 2000. pp.27-48. [Documento PDF] URL http://148.202.18.157/sitios/publicacionesite/pperiod/espiral/espiralpdf/Espiral19/39-60.pdf
- GRAVETT, Paul. Manga. Sixty Years of Japanese Comics. Laurence King Publishing Ltd. London, 2004.
- IKEDA, Satoshi. “La estructura de acumulación japonesa y el sistema mundial de posguerra” en Nueva Sociedad. Nº 143. Mayo-Junio, 1996. pp.84-103.[Documento PDF] URL http://www.nuso.org/upload/articulos/2503_1.pdf
- PINK, Daniel H. “Japan, Ink: Inside the Manga Industrial Complex” en Wired Magazine. Issue 15.11. 10/22/07. [Documento HTML] URL http://www.wired.com/techbiz/media/magazine/15-11/ff_manga?currentPage=all

WORLD COMICS - El manga dentro de la dinámica de la globalización.

Tuve la oportunidad, recientemente, de asistir a un seminario sobre la cultura en la globalización, y fue de mi interés reflexionar cómo el arte, en su carácter de producto cultural, ha funcionado dentro de dicha dinámica. Ésta y próximas entradas serán la publicación fragmentada del trabajo final presentado en dicha materia, en la que decidí estudiar el fenómeno del manga y el anime. Si bien no es una investigación completa, creo que sirve como base para emprender futuras investigaciones. Comencemos con definir a la globalización, en pocas palabras, como un fenómeno que se ha producido a nivel mundial, principalmente en aquellos países donde impera un sistema económico capitalista, que ha llevado a numerosos cambios, no sólo en el ámbito económico, sino también político, social y cultural. Apoyada en la "tercera revolución" o revolución informática, con el desarrollo de los medios de comunicación se han transformado las relaciones entre sociedades antes limitadas a un mercado local, para ahora insertarse a una red mercantil de carácter mundial. La globalización, entonces, implica una interrelación, así como una interdependencia, entre los países del mundo, unificándolos tanto económica como socio-culturalmente.

En otras palabras, el mundo se ha desterritorializado y somos parte ahora de una especie de "civilización mundial". Autores como Gilberto Giménez opinan que esta tan llamada "civilización mundial", que a su vez exige la existencia de una cultura global, no es más que la cultura dominante de ciertas partes del globo (Estados Unidos, Europa, Japón) a la que no todos los habitantes tienen igual acceso. Para él, los datos culturales que se supone "unifican" al mundo en una sola cultura provienen de potencias determinadas, y al no poder llegar a todos los sectores sociales, no es posible hablar de una cultura mundial.

Pero más interesante es la idea de autores como Manuel Antonio Baeza, para quien sí es posible la existencia de una cultura global, pero una cultura que no es más que una 'americanización del mundo', afirmando que, para la supervivencia del capitalismo, se ha hecho necesaria la transformación cultural a nivel mundial en función de generar nuevos mercados y expandir el margen de ganancias. Insiste en que el sistema capitalista, 'encarnado' en los Estados Unidos, precisa de crear un consumidor "estandarizado", occidentalizado, que se convierta en un potencial 'cliente' en cualquier parte del mundo. Reconoce, entonces, una "subordinación cultural": McDonald's no se 'chileniza' por su expanción hacia esta región, pero Chile si se "mcdonaliza", los latinoamericanos se norteamericanizan y los japoneses y europeos orientales se occidentalizan. ¿Es la globalización, efectivamente, una mera americanización del mundo?

Afirma Renato Ortíz que el proceso de mundialización de la cultura no implica necesariamente la homogeneización de los gustos y de los hábitos culturales, como si todo el planeta viviese una realidad unidimensional. Tenemos un imaginario común, pero éste no necesariamente se recibe o interpreta del mismo modo en todas partes del globo, del mismo modo en que los hermanos, crecidos bajo el mismo techo y las mismas influencias, son distintos los unos de los otros. Además, como ha afirmado Anthony Giddens, la globalización es, pues, una serie compleja de procesos y no sólo uno. Operan, además de manera contradictoria o antitética. El imaginario global puede conformarse por elementos de diferentes puntos del globo, no necesariamente de uno sólo o dominante como Norteamérica. Por esto, para Ortiz, conceptos como difusión cultural, imperialismo cultural, americanización del mundo, ya no consiguen dar cuenta de esta realidad envolvente.

En función de reflexionar sobre la 'americanización del mundo' o la cultura global como producto de dicha realidad envolvente, vamos a estudiar el caso particular del 'manga' -término occidental para referirse al comic hecho en Japón- dentro de toda esta dinámica. En primer lugar porque, tal como opina Joseph D. Darowski, comic books are undeniably a comercial facet of popular culture por ende tienen un importante peso dentro de la economía mundial. Además, no podemos olvidar la conexión que éstos, como productos de la cultura popular, tienen con la realidad social que los produce, pues aunque se les ha considerado como medios de escape, tal como afirma Michael Petracca:

we see reflected in pop culture certain standards and commonly held beliefs about beauty, success, love or justice. We also see reflected there important social contradictions and conflicts -the tension between races, gender, or generations, for example-. To find out about ourselves, then we can turn to our own popular products and pastimes.

Tengamos en cuenta que como refiere Jesús Jiménez Varea, Japón es actualmente el mayor productor de comics del planeta, apoyado estrechamente por su conexión con el 'anime' -término occidental para los dibujos animados hechos en Japón- o 'japanimation'. Sus series, para el 2008, copaban alrededor del 40% del mercado de comics del mundo, con 130 o más series en circulación, y en países como Alemania, refiere Paul Gravett, manga have conquered more than half the marquet. Incluso ha ido más allá de los video-juegos y de los videos musicales para ser un estilo cotizado por agencias de publicidad y directores de arte.

Conviene preguntarse, entonces, en qué medida puede considerarse al 'manga' como producto de una cultura americanizada, qué tanto posee de la cultura "japonesa" y si es posible que la producción nipona haya logrado, o logre, "conquistar al conquistador".

Textos citados:

- BAEZA R., Manuel Antonio. “Globalización y homogeneización cultural” en Sociedad Hoy. Primer semestre, nº 010. Universidad de Concepción. Concepción, Chile, 2006. pp.9-24. [Documento PDF] URL http://redalyc.uaemex.mx/pdf/902/90201002.pdf
- DAROWSKI, Joseph James. "The American Way: What Superman, Batman, Spiderman, and the X-Men Reveal About America". Submitted for the degree Master of Arts. Brigham Young University. August, 2006. [Documento PDF] URL http://contentdm.lib.byu.edu/u?/ETD,772

- GIMÉNEZ, Gilberto. “Identidades en globalización” en Espiral. Estudios sobre Estado y Sociedad. Vol.VII, Nº 19. Septiembre-Diciembre, 2000. pp.27-48. [Documento PDF] URL http://148.202.18.157/sitios/publicacionesite/pperiod/espiral/espiralpdf/Espiral19/39-60.pdf
- GRAVETT, Paul. Manga. Sixty Years of Japanese Comics. Laurence King Publishing Ltd. London, 2004.
- JIMENEZ VAREA, Jesús. “El contexto de la historieta” en Ámbitos. Revista internacional de comunicación. Nº 15. Año 2006. Universidad de Sevilla. pp.191-210. [Documento PDF] URL http://grupo.us.es/grehcco/ambitos%2015/Ambitos15.pdf
- ORTIZ, Renato. “Cultura, modernidad e identidades” en Nueva Sociedad. Nº 137. Mayo-Junio, 1995. Pp.17-23. [Documento PDF] URL http://www.nuso.org/upload/articulos/2417_1.pdf

Manga! Anime!

Estas serán las bases de mis próximas entradas. Tópicos como su formación y desarrollo dentro de una sociedad globalizada, su fuerte conexión con herencias artísticas del pasado nipón, la formación de una 'subcultura' global-popular otaku o friki y debates sobre la 'artisticidad' del manga dentro de sus propias producciones serán algunas de mis reflexiones, sin pretensión alguna de encontrar una "verdad universal". Primeramente, me remito a recomendar la siguiente lectura: http://www.wired.com/special_multimedia/2007/1511_ff_manga, que nos brinda datos básicos sobre la llegada del manga a los Estados Unidos, tema que retomaré e intentaré ampliar hacia Lationamérica.

"Popular culture is the culture of the here and now, not of the always and forever. Popular texts, therefore, are evaluated according to their social values, not their universal or aesthetics ones" John Fiske. "Popular Culture" en Critical Terms for Literacy Study.

Con la revolución de la industria que posibilitó la masiva y casi infinita reproducción de la imagen y el acelerado desarrollo de los medios de comunicación de masas, no parece que se haga justicia a la historia del arte remitiéndonos únicamente al estudio de los museos y los artistas consagrados. Existen nuevas formas de arte, nuevas formas de concebir lo que es o no es artístico, más allá de los juicios como la "calidad" y la "originalidad", por ende, ¿por qué he de ignorar una forma de arte que ha logrado abrirse camino entre diferentes culturas?

"To find out about ourselves, then, we can turn to our popular products and pastimes." Michael Petracca y Madeleine Sorapure. "Why Study Popular Culture?" en Common Culture: Reading and Writing about American Popular Culture.

LA ESTETICA DE LO INFORME Y LA METAMORFOSIS: el agua como material en el 'land-art'.

En primer lugar, es preciso definir qué entendemos como land-art, y para ello hemos de partir de sus premisas más importantes. Para facilitar su comprensión, éstas se enumeran a seguir:

• Parte de la concepción de que sólo el ambiente real es verdaderamente real, por lo cual se realiza generalmente en espacios abiertos, ya sea en la naturaleza virgen o en la ciudad.
  
• Usa la naturaleza de forma metafórica, como metáfora de lo efímero de la vida o del cambio, entre otras.


• Por ende, trata de demarcar los procesos de erosión y cómo el ambiente afecta al objeto, siendo entonces el factor tiempo uno de sus condicionantes básicos.
  
• Utiliza, generalmente, materiales efímeros, siendo un arte de naturaleza procesual.


• Supone una competencia entre la acción del hombre y la de la naturaleza, siendo esta última superior, puesto que condiciona a la obra.


• En general, son dadas a conocer al público a través de medios documentales como el film o la fotografia.

Si bien el land-art no se reduce a lo mencionado, es lo suficiente para nuestros fines. Ya dentro de la problemática a tratar, explica Omar Calabresse en su obra La era neobarroca que la sociedad postmoderna posee un gusto particular por lo monstruoso e informe. Dentro de estas formas monstruosas, además de aquellas que no tienen referente alguno en los objetos reales, existen aquellas capaces de producir significados a través del movimiento, movimiento resultante de una forma en constante cambio.

A su vez, el mismo autor nos introduce en lo que es la ‘teoría de las catástrofes’, cuya premisa es, en sus propias palabras, que:

Cualquier fenómeno posee una morfología estructural interna; esta morfología es estable por el simple motivo de que, variándola sólo un poco, el fenómeno permanece el mismo; sin embargo, en primer lugar, existen fenómenos que no son en absoluto estables y, en segundo lugar, también morfologías estables que están sujetas a transformación, es decir, sufren mutaciones en su duración. (O. Calabresse. p.127)

Dentro de estos fenómenos existen también morfologías que propiamente no son formas, sino entidades en busca de su propia forma: “las formas informes (O.Calabresse. p.129); y éstas son informes, generalmente, por el hecho de no tener un atrayente estable; es decir, sólo a través de la acción o atracción de una forma estable, esta forma informe puede adquirir una forma.

Entre estos fenómenos podemos encontrar al elemento agua, el cual, hallado en la naturaleza en estado sólido, líquido o gaseoso, y manifestandose fluyendo, en reposo, brotando, etc., obtiene su forma dependiendo de las formas estables a su alrededor. La informalidad de este líquido, su movilidad y su resistencia a ser comprimida se explica en la desequilibrada composición de su película cristalina, en la cual los átomos y moléculas se deslizan unos respecto a los otros debido a la variación térmica. Este desequilibrio la hace forma informe, propensa al cambio y a la metamorfósis.


El líquido, por su aptitud para el 'transformismo', se presta fácilmente a evolucionar en función de los cambios que se desarrollan con el transcurso del tiempo, además de tener una gran sensibilidad a la acción de cualquier fuerza externa sobre él. En este sentido, dentro del land-art el agua puede constituirse, primeramente, como el elemento transformado. Un ejemplo de ello es la obra “Ice ball” de Andy Goldsworthy. Una bola conformada por trozos de agua en estado sólido, destinados a sufrir metamorfósis debido a la acción térmica y perderse en la naturaleza en su estado líquido.

Imagen tomada de: http://webecoist.com

Por otro lado, el agua puede servir como el elemento transformador del espacio. Recordemos que éste no sólo produce la erosión de las formas estables que la rodeen o contengan, sino que, en su estado natural, sus diferentes minerales, como puede ser la sal, generan también cambios en el objeto. Un ejemplo de ello es el famoso “Monumental Spiral Jetty” de Robert Smithson, instalado en el Gran Lago de Sal en Utah, una obra íntimamente conectada a los cambios climáticos y fenómenos naturales que allí se dan.

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Otro ejemplo es el “Underwater Sculpture Park” de Jason de Caires Taylor, en la isla de Granada. Se trata de un número de esculturas instaladas bajo el agua, pero lo suficientemente cerca de la superficie para ser vistas por los Snorklers y buzos; empero, su destino es degenerarse, deformarse y acumular plantas vivas, creándose así arrecifes artificiales.

Imagen tomada de: http://static.atlasobscura.com

Video: http://www.youtube.com/watch?v=X33698McQ7g

En estas dos últimas obras es especialmente notable que el land-art posee, en la mayoría de los casos, un profundo carácter de protesta, aunque sus medios puedan ser fácilmente cuestionables. A través de sus obras, los artistas del land-art cuestionan, no sólo los canales institucionalizados como los museos, sino también la vida de la sociedad consumista, resaltando la importancia de la naturaleza y subrayando la necesidad de proteger y entender el mundo natural.


BIBLIOGRAFÍA CITADA:

CALABRESSE, Omar. La era neobarroca. Editorial Cátedra. Madrid, 1990.

MERCANCIA CULTURAL: La música, Disney Channel y Camp Rock

La cultura parece haber evolucionado progresivamente hacia un estadio donde su producción artística es inherente a los demás productos industriales. Realmente, este fenómeno no es único o particular del contemporáneo, donde la opinión general lo atribuye como producto de la gran globalización iniciada ya en el siglo XX, si no antes; aquel que ha estudiado la historia del arte, así como las relaciones entre arte-poder que han sido determinantes para dichas creaciones, reconoce que las obras de arte se convirtieron, muy tempranamente, en mercancía cultural.

Ciertamente, en nuestros tiempos este fenómeno se da de una forma particular. Siendo los medios de comunicación masivos los pilares de la cultura tanto occidental como oriental, entre estos la televisión, la radio y la internet, la relación productor-consumidor tiene características diferentes: en primer lugar, los mensajes son producidos por un número relativamente limitado de especialistas, mensajes destinados a una gran masa de consumidores de características muy variadas (y variables). Mediante un proceso de respuestas colectivas que informan al autor del fracaso o éxito de su transmisión, se determinan entonces las características que debe poseer la obra ideal para un sector determinado de esta clientela.

Para analizar, así sea someramente, estas relaciones, he tomado a Disney Channel como el productor cultural, ¿Por qué? Pues un gran porcentaje de su producción está destinada al segmento juvenil cuyas edades oscilan entre los 12 y los 17 años; con su creciente poder adquisitivo y la gran cantidad de tiempo libre y ocio que posee, este sector comprende un aproximado del 70% de los consumidores a escala mundial.

Conscientes de su target o público al que quieren dirigir su mensaje, el canal ha seleccionado aquellos elementos potencialmente atractivos para dicho núcleo social y que, a su vez, sean de fácil difusión por otros medios, como por ejemplo, la Radio Disney. Es aquí donde radica la importancia de la música para el canal, pues es precisamente su potencial audiovisual y publicitario aquello que lo destaca como uno de los elementos más importantes dentro de su estrategia de mercadeo.

La música popular, adaptada a las necesidades de los grandes contingentes, tuvo su penetración definitiva en el público juvenil como música generacional a partir de los años cincuenta, siendo el rock uno de sus derivados. Dicho canal ha sabido valorar y utilizar el elemento musical en sus producciones como un efectivo anzuelo para atraer a las masas jóvenes, evidenciado en muchas de sus producciones fílmicas, desde Blanca Nieves y los siete enanitos hasta series como Hanna Montana. Pero particularmente analicemos aquel film considerado como el da mayor rating desde la creación de este canal, estrenada el 17 de junio de 2008 en su país de origen: Camp Rock.

La población juvenil no compra sólo un producto, sino que, a su vez, se hace consumidora de una ideología de vida, de una identidad, y dichos estereotipos han sido reforzados por la industria del entretenimiento por décadas. Las vivencias de un famoso músico y de una joven de clase media quien sueña con ser estrella, parecen recrear el nuevo cuento de hadas de la cultura del siglo XXI.

En las pistas o canciones principales del film se expresa el deseo de individualidad y la rebeldía contra lo establecido, además de un dejo de incertidumbre sobre la propia identidad, problemáticas ya presentes dentro de la generación del rock n’ roll. Esta individualidad y exaltación de la identidad es legible, por ejemplo, en el siguiente fragmento de This is me, interpretada por Demi Lovato durante el film:

This is real, this is me, I’m exactly where I’m supposed to be, now gonna let the light, shine on me. Now I’ve found who I am, there’s no way to hold it in, no more hiding who I want to be, this is me…

Lo mismo se encuentra reforzado también en la publicidad, donde la música se vende como una especie de camino a la libertad.

Igualmente, mediante un previo proceso de difusión por parte del canal, los Jonas Brothers, banda conformada por los hermanos Kevin, Joe y Nick Jonas de New Jersey, alcanzaron previamente gran popularidad entre la población adolescente. Con su presencia en la película, en especial el papel estelar de Joe Jonas, Disney Channel se ha asegurado la aprobación y el consumo del producto por parte de los fans de la banda.

Ahora, si bien las canciones y sus intérpretes sirven como su atracción principal, la producción de Camp Rock se ha valido también de la publicidad continua, pues si algo caracteriza a este canal es su propaganda ‘excesiva’ en comparación con otros medios juveniles. Sin poder abarcar todos los medios publicitarios que dicha empresa ha puesto en uso, podemos destacar los siguientes:
• El soundtrack de la película fue estrenado paulatinamente tanto en el canal como en la Radio Disney semanas antes del estreno en pantalla del propio film, causando así expectación.
• Canciones del film, como Play my music, fueron utilizadas como audio de fondo en otros segmentos, como fue “Semana de Rock”.
• Otro medio clave muy importante que posee Disney Channel es su segmento “Zapping Zone”, el cual, mediante juegos interactivos, entrevistas y otros elementos, mantiene un bombardeo publicitario constante, asegurándose la intrusión del segmento juvenil.
• También se sirve de la web, desarrollando publicidad interactiva donde el consumidor participa y publica su talento musical, teniendo siempre presente la exaltación del Yo.

Mas, ¿influye este caso en particular dentro de Latinoamérica? Con las nuevas tecnologías de la red internacional (Internet) y la televisión por cable, Disney Channel se ha asegurado de que su producción llegue a prácticamente todos los rincones del mundo. Camp Rock en particular, rompió también records en Latinoamérica, abarcando a más de 11,5 millones de espectadores entre Argentina, Brazil, Mexico, Colombia, Chile, Perú y Venezuela. Por esta razón, no es de sorprender que Disney Channel haya influido tanto en la producción cultural latinoamericana, fomentando el uso del elemento musical, como es notable en series como Rebelde en México y Somos tú y yo en Venezuela.

Pero ¿es esto malo de alguna manera? cabe resaltar que no es la función de esta publicación pretender desprestigiar, maldecir o acusar de mal arte a todo aquello que forme parte del mundo del entretenimiento; por el contrario, es mi opinión personal que, si bien dentro de la misma academia hay elementos que luchan por la “deselitización” de la crítica de arte, estos mismos caen en sus redes al negarle a lo comercial, globalizado, su lugar en el mundo del arte.

EVENTOS: Caracas Comic Con 2010

No todas las artes son consideradas por la Academia, especialmente si estas pertenecen al mundo comercial. Sin embargo, el denominado Arte Secuencial, entre estos el Comic y el Manga, se ha ganado un lugar privilegiado dentro de la cultura del siglo XX-XXI, especialmente entre las generaciones jóvenes con heroes como Superman, Batman, Flash o Astroboy. Sin profundizar mucho en el tema, por ahora, el Comic y el Manga nos muestran, igual que las artes tradicionales, las ideas, miedos y expectativas de una cultura (o culturas) que se encuentra en constante cambio.

Este próximo mes de marzo, los admiradores de la historieta, dibujantes y los aún no tan conocedores tendran la oportunidad de asistir a la primera convención de comics y manga: el Caracas Comic Con 2010, una experiencia única y diferente para personas de todas las edades que contará con tiendas, concursos, proyecciones, exposiciones y demás actividades relacionadas al mundo del comic/manga.

Lugar: CIEC Centro Internacional de Exposiciones Caracas, Universidad Metropolitana, Urb. Terrazas del Ávila, Caracas, Venezuela.

Fecha: 5-7 Marzo 2010.

Horario: 9:00 a.m. - 8:00 p.m.

Cómo llegar: TRANSPORTE GRATIS desde la estación del Metro La California.

La preventa de entradas oficial ya ha sido abierta online por Mercadolibre.com:

http://articulo.mercadolibre.com.ve/MLV-20678536-entrada-preventa-caracas-comic-con-2010-_JM

PARA MAS INFORMACION CONSULTE EN SU PAGINA OFICIAL: http://www.caracascomiccon.com/