Indudablemente, a partir de la década de 1980 se ha producido un aumento de la popularidad del manga, lo que implica a su vez un aumento en la difusión cultural del país nipón alrededor del mundo que es imposible pasar por alto, especialmente tomando en cuenta que dicho país pasó por casi tres siglos de aislamiento auto-impuesto, presentándose, citando a Paul Gravett, como an exclusive, inward-looking, self-contained country, sealed off by blood and tradition. Pero con su apertura “obligatoria” en 1853, cuando los Estados Unidos ejerció presión sobre la bahía de Edo, colapsó el control que hasta entonces ejercía el shogunado y cuando el emperador volvió a reinstalarse en 1868 optó por fortalecer al país a través de la adquisición de conocimientos extranjeros. Ya para el siglo XIX, Japón había estudiado y copiado cuidadosamente el sistema de poderes occidental y luego de la Segunda Guerra Mundial lo mismo hizo con el sistema capitalista americano, de forma tan eficiente que, en opinión de Gravett, the conquered frequently went on to outstrip the conqueror.
Refiere Satoshi Ikeda que con la protección industrial que se produjo en Japón y Europa durante los 60, ya para los años 70 las empresas estaban en capacidad de competir con sus contrapartes estadounidenses, por lo que en la actualidad se considera a Asia Oriental como la única región periférica que está ganando importancia como mercado. De este modo la “periferia” se ha insertado al mercado mundial, llegando a competir con las grandes potencias económicas tanto en materia tecnológica como cultural, y el 'manga', aunque sus ventas se ha reducido cerca de la mitad en la última década, todavía supone un 22 por ciento del total del mercado editorial en Japón (dos tercios de la industria de revistas de manga están regidos por las editoriales 'Kodansha', 'Shueisha' y 'Shogakukan'). Inclusive advierte Daniel Pink que, if manga craters, it could drag the entire Japanese pop culture industry down with it.
Tan importante es el 'manga 'en Japón que desde abril del 2000 el currículum para Arte nacional en las escuelas primarias lo incluye como parte de las aulas, considerado por el Ministro de Cultura y Educación como una de sus formas tradicionales de expresión. En el ámbito internacional incluso se le consideró en el Segundo Festival Japonés de Gran Bretaña, en 2001, como algo tan tradicional como las ceremonias de té y el teatro 'Kabuki'. Sin embargo, la influencia o el aporte de los 'comic books', los dibujos animados, las caricaturas y de las tiras cómicas de periódicos norteamericanos dentro de la conformación del 'manga' contemporáneo no puede ser ignorado, aunque evidentemente este último se ha desarrollado de forma muy diferente a su contraparte occidental.
Resume Gravett: They have taken the fundamentals of American comics, the relationships between picture, frame and word, and, by fusing them with their own traditional love for popular art that entertains, have ‘Japanized’ them into a storytelling vehicle with it’s own distinctive form.
Comencemos con afirmar que una primera diferencia entre el 'manga' y el 'comic' se encuentra tanto en el formato de impresión como en sus géneros. Si bien en principio utilizaron la misma cantidad de páginas de los 'comic' americanos, el 'manga' era mucho más barato, en blanco y negro y sobre papel de baja calidad, lo que luego les permitió aumentar el número de páginas. Tanto así que muchas publicaciones mensuales de manga, entre ellas la revista Shounen Jump, son tan gruesas como un directorio de teléfono. Por supuesto, de estas series posteriormente se hacen reimpresiones de todos sus episodios en libros compactos, con tinta de mayor calidad y en papel más grueso, como los 'tankobon' –con alrededor de 200 páginas–, o los más pequeños 'bunkobon' –de 300 páginas o más–.
Respecto a sus géneros, el manga ha conseguido una gran amplitud, mucho mayor que el 'comic', ganándose así una mayor cantidad de seguidores, así lo explica Gravett:
the Japanese have liberated the mediums language from the confining formats and genres of the daily newspaper strip or the 32-page American comic book, and expanded its potential to embrace long, free-form narratives on almost every subject, for both sexes and almost every age and social group.
Entre sus géneros más conocidos tenemos el 'shounen' (para audiencia masculina y con cierta dosis de violencia), el 'shoujo' (para audiencia femenina adolescente), el 'kodomo' (para niños, de historia sencilla y sin carga sexual), el 'mecha' (protagonizada por robots y con la presencia de tecnología avanzada), el 'jidaimono' (de personajes ubicados en el Japón feudal), el 'hentai' (para un público adulto de ambos sexos con historias heterosexuales y sexualmente explícitas), el 'yaoi' (sobre el romance entre hombres) y el 'yuri' (romance entre mujeres).
Críticos del 'comic' como Fusanosuke Natsume han calificado ciertas formas artísticas tradicionales del Japón como pre-manga. En el caso particular de Natsume, considera que al manga le anteceden, por ejemplo, aquellos dibujos pintados en papel enrollado del siglo XII -'kakemono' y 'emakimono'-, con seis metros de largo, en las que las imágenes se organizaban de una forma secuencial en función de la narración de leyendas, batallas e inclusive eventos lúdicos o seculares. Considerando que los 'emakimono' eran “leídos” de derecha a izquierda mientras se “desenrollaban”, siendo posible, para Paul Gravett, que de aquí surja el particular formato de lectura del 'manga' –de derecha a izquierda y no al contrario como en el 'comic' occidental–. Incluso menciona: It is no accident that the vertical white gaps or ‘gutters’ between frames are frequently made to abut more closely than the horizontal gutters, in effect making each row of frames more readable, not unlike a screen. La conjunción o relación entre imagen y texto tampoco parece tan desconocida en Japón, pues ya el 'ukiyo-zoshi', o ‘novelas del mundo flotante’, presentaban imágenes que contenían diálogos adicionales no incluidos en su texto principal, lo que probablemente facilitó que se establecieran las relaciones viñeta-texto propias del 'comic'.
'Emakimono'. Sin datos. Imagen reproducida en Patrickmccoy.typepad.com
'Death Note'. Libro 01. Capítulo 001. Página 16. Reproducido en Bleachexile.comSi bien en términos pictórico-formales el manga efectivamente es contenedor de una larga tradición japonesa con elementos como la exageración, sus líneas dinámicas y la simplificación de la forma, una de las diferencias más notables se evidencia en la trama argumental. Nos basta con citar a Vanina Papalini cuando escribe que
en el marco fantasioso del grupo de las producciones japonesas importadas, los personajes se vuelven verosímiles: son contradictorios, se equivocan, tienen malos sentimientos y sienten impulsos eróticos, pareciéndose notablemente a sus públicos y sus vivencias. Al contrario de lo que sucede con la historieta norteamericana clásica, los manga siempre han tenido contacto con la vida cotidiana, lo que facilita la identificación con los personajes centrales. No se trata de gente increíble haciendo cosas extraordinarias, sino de gente común haciendo cosas normales en un marco imaginativo y lleno de misteriosas referencias a develar con toda complejidad de las acciones en donde los malos no lo son tanto ni los buenos son perfectos, el bien no siempre triunfa y los finales pueden no ser felices.
Este gusto y placer en lo cotidiano y el día a día dentro de la cultura japonesa se presentó previamente en sus producciones de 'ukiyo-e', grabados en madera producidos entre los siglos XVII y XIX, que en centenares de copias y en una amplia gama de colores representaban variedad de temas de carácter secular. Además, recordemos que Japón siempre ha tenido una actitud más relajada respecto a la representación del sexo en comparación con las sociedades europeas y la norteamericana, un ejemplo de ello es el 'shunga' –o imágenes de otoño–, cuyas exageraciones eróticas, que incluso fueron prohibidas en 1722, tienen eco en el género del 'hentai' o manga pornográfico. Por otro lado, las impresiones 'yokai', que representaban demonios y apariciones monstruosas, podrían encontrarse entre las principales influencias de numerosos ejemplos de 'manga' de terror, así como los 'toba-e' nos mostraban situaciones cómicas con un mínimo de texto.
Pero esta amplia exposición sobre lo oriental o japonés nos lleva a proseguir con la inserción en el mismo de elementos, tanto del 'comic' como del lenguaje cinematográfico occidental, que configuran el 'manga' contemporáneo. Luego de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno americano permitió la entrada de películas occidentales en Japón a raudales, dando comienzo a la fiebre por el cine en la nación nipona. Es entonces cuando Osamu Tezuka, considerado como el padre del manga, se enamora de creaciones como las de Walt Disney y Charlie Chaplin, agregando a sus personajes características propias del caricaturista norteamericano, principalmente visibles en la desproporción y expresividad de los ojos. Si bien anteriormente los 'mangaka' –artistas de 'manga'– se aferraban al viejo sistema de mostrar a los personajes de cuerpo completo y a una distancia fija, Tezuka cambia continuamente el punto de vista del lector como si fuesen diferentes ángulos de cámara, además de agregar efectos de movimiento como la distorsión por velocidad, efectos de sonido y otros símbolos que le sirvieron para aumentar la experiencia dramática. Junto a esto, trata a sus personajes como parte de un ‘star system’, como si no fueran más que actores de una serie.
En adición, uno de los grandes sueños de Tezuka fue el de adaptar sus 'manga' a dibujos animados, en lo que comenzó a trabajar en vida, animando creaciones como 'Astro Boy' (1963) y 'Kimba el león blanco' (1965), y en juicio de Gravett, their national and international success established the close symbiotic relationship between manga and anime that has underpinned the two industries ever since. Hasta aquí se evidencia que el manga es, efectivamente, un producto cultural oriental-japonés con una fuerte influencia de los principios básicos del comic y del cine occidental, pero describirlo meramente como producción de una cultura “americanizada” implica despojarlo de un gran porcentaje de su “identidad” y negar las huellas de la propia tradición japonesa. Más justa nos parece la interpretación de Gravett: Manga grew out of an amalgam of East meets West, old meets new, (…) ‘Japanese spirit, Western learning’.
Al hablar de “homogeneización cultural global” y por otro lado “Americanización mundial”, damos por sentado que los productos culturales ‘globales’ son admitidos y absorbidos de la misma manera y/o con el mismo nivel de aceptación en todas las culturas dentro de su campo de acción, sin importar sus diferentes bagajes históricos, estilos de vida u organización social, pero la forma en la que se desarrolló el 'manga' nos muestra que efectivamente, como explica Giménez: Los procesos de producción y de circulación de los mensajes son efectivamente globales, pero su apropiación adquiere siempre un sentido localmente contextualizado.
Textos consultados:
- GIMÉNEZ, Gilberto. “Identidades en globalización” en Espiral. Estudios sobre Estado y Sociedad. Vol.VII, Nº 19. Septiembre-Diciembre, 2000. pp.27-48. [Documento PDF] URL http://148.202.18.157/sitios/publicacionesite/pperiod/espiral/espiralpdf/Espiral19/39-60.pdf
- GRAVETT, Paul. Manga. Sixty Years of Japanese Comics. Laurence King Publishing Ltd. London, 2004.
- IKEDA, Satoshi. “La estructura de acumulación japonesa y el sistema mundial de posguerra” en Nueva Sociedad. Nº 143. Mayo-Junio, 1996. pp.84-103.[Documento PDF] URL http://www.nuso.org/upload/articulos/2503_1.pdf
- PINK, Daniel H. “Japan, Ink: Inside the Manga Industrial Complex” en Wired Magazine. Issue 15.11. 10/22/07. [Documento HTML] URL http://www.wired.com/techbiz/media/magazine/15-11/ff_manga?currentPage=all
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