Así como se dió un proceso de apropiación que dio lugar a la formación del manga, estos procesos pueden darse a la inversa. Aunque los Estados Unidos fue el foco del comic y gracias a su distribución el manga se desarrolló hasta lo que es en nuestros días, este producto final puede, igualmente, convertirse en agente influyente dentro de la supuesta cultura "central" norteamericana. En otras palabras, supuestas periferias como Japón pueden llegar a superar a aquella considerada la cultura dominante, lo que Anthony Giddens ha denominado “colonización a la inversa”. Entonces, ahora debemos analizar los hechos “a la inversa”. Ya no tratar la influencia del comic estadounidense en el manga, sino el impacto del segundo –y su fuerte relación con el anime– en los Estados Unidos.
Desde la irrupción de los comic strips del género puro de aventuras en 1929, con historias como Tarzan (Harold Foster) y Buck Rogers (Dick Calkins y Phil Nowlan), se puede decir que la época de oro del comic norteamericano dio comienzo. Con el tiempo apareció el ya mencionado formato independiente del comic book que consistía, en un principio, en la publicación de cierto número de strips anteriormente publicados en el periódico, pero más adelante se crearon historias exclusivamente para este formato. En 1938 surge el primer comic book del género de súper héroes –desde entonces el más popular– con la publicación de Superman (Jerry Siegel y Joe Shuster) en el primer número de Action Comics, convirtiéndose en aquel que establecería las convenciones del género y que abriria las puertas a millones de otros superhéroes a posteriori.
A partir de entonces, the American way of life was sold and devoured through the comic book, ‘all in color for a dime’ (P. Gravett, 2004). Sin embargo, muy pronto dio inicio un progresivo desmoronamiento del comic en EE.UU, puesto que, justo cuando comenzaba a tratar problemas de la vida real y acercarse cada vez más a una audiencia de adultos, el pánico moral existente en el seno de la sociedad norteamericana durante la Guerra Fría alcanzó al comic y diversos grupos "defensores de la moral" lo acusaron por el aumento de la criminalidad juvenil, promoviendo en 1951 la aplicación del Comics Code Authority, una especie de regulador que desde finales de los 40 se había implantado en países como Francia, Alemania y Canadá. Junto a esto, el incremento de le presencia de televisores en los hogares alrededor de las décadas de los cincuenta-sesenta conllevó a que tanto los comic strips como los comic books perdieran un gran número de lectores.
Desde entonces su público se ha ido reduciendo hasta limitarse en muchos países, como España, a los colectivos de aficionados y coleccionistas, términos que delatan lo minoritario de su actual mercado.
Pero algo diferente sucedió con el manga. Comencemos con recordar que la producción japonesa se había insertado progresivamente en la cultura estadounidense desde mediados del siglo con películas como Godzilla (1950), series de televisión como Speed Racer y Gigantor en la década de 1960, videojuegos como Pac-man en 1980 y los Power Rangers en la década de 1990. Los primeros anime serializados que llegaron a los Estados Unidos, incluso antes de Speed Racer (Tatsuo Yoshida), fueron las versiones animadas de los manga de Osamu Tezuka, siendo Astro Boy en 1963 el primer anime en ser exportado hacia los Estados Unidos, cuyo gran éxito se considera como el detonante del ‘boom’ de la animación japonesa en Occidente. No obstante, su versión manga traducida al inglés no se publicó sino hasta el 2002; los jovenes veían Astro Boy y Gigantor sin conocer sus versiones originales en manga.
Pero como explica Gravett, los lectores de comic probaron ser también un público potencial para el manga: 'Though the superhero genre appealed most to buyers, this older, male-dominated audience proved large and dedicated enough to support translated manga too. Además, este comic japonés probó ser más inclusivo que su contraparte local, pues el mismo ha incluido entre sus targets a las masas de chicas adolescentes que el comic americano parecía haber olvidado. Por esto, no es sorpresa que en 1988 Marvel Comics haya optado por publicar el manga Akira de Katsuhiro Atomo, serie que probó tener un gran potencial de consumo dentro de la masas juveniles. Junto a ésta, otras series manga traducidas comienzan a aparecer en esa década en Norteamérica, entre ellas 'Lone Wolf y Cub' (Kazuo Koike y Goseki Kojima), con portada creada por el dibujante de 'Sin City', Frank Miller, que vendió 100,000 copias al mes, junto a títulos locales como X-Men (Stan Lee y Jack Kirby) que vendían alrededor de 400.000.
La crisis del comic se agudizó en los 90 y con él estaba cayendo el manga, pero se levantó en muy poco tiempo apoyado por el anime, con títulos como Ghost in the Shell (Masamune Shirou) y posteriormente con series como Pokémon, videojuego adaptado a la televisión en el 98, que finalmente llenó las tiendas de comics en E.U. con manga. Por primera vez, el comic hecho en Japón termina siendo el más vendido en América, teniendo incluso su propia sección en las librerías. Tal fue el impacto de esta “invasión” y tan importante era el número de consumidores que, refiere Gravett: Seeing they were not reaching the manga audience, Marvel Comics in America went so far as to instigate ‘Mangaverse’ and ‘Tsunami’ lines based on their characters, (…).
Pero aún más importante fue el hecho de que sus consumidores comenzaron a exigir manga “100% auténtico”, manteniendo el formato de lectura de derecha a izquierda –en principio los manga eran adaptados al formato de lectura occidental de izquierda a derecha, lo que no sólo aumentaba su precio, sino que a veces causaba la pérdida de dinamismo entre las viñetas–. En los 90, los fans incluso hacían sus propias traducciones y los circulaban por la web, sin cambiarlas de formato de lectura, como por ejemplo, en el site Toriyama’s World. No sólo exigían autenticidad en la lectura, sino en sus modismos y expresiones de rango como –san, -kun o –senpai, o en elementos tan comunes como el nombre de una comida –en lugar de traducir a “fideos”, permanecía con su nomenclatura original: ramen–.
Refiere Daniel Pink, que manga sales in the US have tripled in the past four years. Titles like Fruits Basket [Natsuki Takaya], Naruto [Masashi Kishimoto], and Death Note [Tsugumi Ouba and Takeshi Obata] have become fixtures on American best-seller lists. Mientras aumenta la venta del manga, la de comics aún disminuye: en el 2002, la editorial Viz comenzó a publicar una versión traducida de la revista Shounen Jump, y mientras que sus ventas llegan a 250.000 el increíble Spiderman (Stan Lee y Steve Ditko) vende sólo un aproximado de 100.000. Considerando estas cifras, es muy posible que Gravett esté en lo cierto cuando afirma: American culture may have dominated the world for most of the 20th century, but the 21st century is seeing a phenomenal boom in Japanese cultural exports, to the point where they are now nearly neck-and-neck with American ones.
El manga y el anime han llegado a “conquistar al conquistador” y a adquirir fuerza como producto de consumo cultural, no sólo en los Estados Unidos, sino en todo el mundo. El manga ha ampliado su público, y para asegurar su continuidad, el sector editorial experimenta en la actualidad con otros medios de reproducción y distribución además del impreso, como es el digital, no sólo a través de lanzamientos simultáneos en la web, sino también de dispositivos móviles de lectura y smartphones. La industria del manga en general ha sido flexible y aún en la actualidad procura adaptarse a las circunstancias, manteniendo a su público, hecho curioso puesto que, según Paul Gravett, contrario al resto de los productos japoneses como los equipos de sonido o los automóviles, el manga no fue concebido para ser exportado: started out as stylized stories and artworks for Japanese ayes only, culturally specific and rooted in shared values, created without regard to possible foreign responses to their treatment of sex, Christianity and other sensitive subjects.
Sin embargo, Osamu Tezuka comenzó a hacer manga con una visión distinta, internacional, pues para él los comic eran an international language that can cross boundaries and generations. Comics are a bridge between all cultures. En la actualidad, artistas japoneses producen y trabajan en Estados Unidos así como artistas estadounidenses hacen pasantías en editoriales japonesas, un intercambio de conocimientos que no sólo se da entre estas dos naciones, sino con variadas naciones del mundo donde la cultura del comic se encuentra fuertemente arraigada. Cuando Paul Pope hizo una pasantía por cinco años en la editorial Kodansha, dentro de la estrategia de dicha editorial en implantar artistas extranjeros en Japón, afirma: They told me that their goal was to create a comics style that would be universal, the style of the 21st century understood by all readers. Esto equivale a un marcado internacionalismo dentro del mercado del comic japonés, es decir, un espíritu de apertura.
Recalcamos, hablar de una “americanización del mundo” resulta insuficiente para describir el fenómeno cultural del manga, pues se trata de un intercambio, una dinámica multifocal aún cuando, efectivamente, no toda cultura encuentre interés en el 'comic' en general o que, por circunstancias políticas o económicas, se encuentre fuera de su área de influencia. Nos limitaremos a cerrar este estudio con las siguientes palabras de Paul Gravett, el autor más citado en este texto pero también uno de los que ha estudiado más profundamente el tema: As artists combine the genes from manga, Euro-comics, American comics and other sources, rather tan forging a single ‘universal’ style, they seem to be ushering in a post imperialist, transnational culture of ‘World Comics’.
Fuentes citadas:
- COBOS, Tania Lucía. “Animación japonesa y globalización: la latinización y la subcultura otaku en América latina” en Razón y Palabra. Nº 72. [Documento PDF] URL http://www.razonypalabra.org.mx/N/N72/Varia_72/32_Cobos_72.pdf
- GRAVETT, Paul. Manga. Sixty Years of Japanese Comics. Laurence King Publishing Ltd. London, 2004.
- ORTIZ, Renato. “Cultura, modernidad e identidades” en Nueva Sociedad. Nº 137. Mayo-Junio, 1995. Pp.17-23. [Documento PDF] URL http://www.nuso.org/upload/articulos/2417_1.pdf
- PINK, Daniel H. “Japan, Ink: Inside the Manga Industrial Complex” en Wired Magazine. Issue 15.11. 10/22/07. [Documento HTML] URL http://www.wired.com/techbiz/media/magazine/15-11/ff_manga?currentPage=all
- TORRES SIMÓN, Esther. “El lector de Manga: ¿un lector orientalista?” en Inter Asia Papers. Nº 6, año 2008. Instituto de Estudios Internacionales e Interculturales. Universitat Autónoma de Barcelona. [Documento PDF] URL http://www.raco.cat/index.php/interasiapapers/article/viewFile/133166/183187
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