'CONQUER THE CONQUERER' - manga y anime en Norteamérica

Así como se dió un proceso de apropiación que dio lugar a la formación del manga, estos procesos pueden darse a la inversa. Aunque los Estados Unidos fue el foco del comic y gracias a su distribución el manga se desarrolló hasta lo que es en nuestros días, este producto final puede, igualmente, convertirse en agente influyente dentro de la supuesta cultura "central" norteamericana. En otras palabras, supuestas periferias como Japón pueden llegar a superar a aquella considerada la cultura dominante, lo que Anthony Giddens ha denominado “colonización a la inversa”. Entonces, ahora debemos analizar los hechos “a la inversa”. Ya no tratar la influencia del comic estadounidense en el manga, sino el impacto del segundo –y su fuerte relación con el anime– en los Estados Unidos.

Desde la irrupción de los comic strips del género puro de aventuras en 1929, con historias como Tarzan (Harold Foster) y Buck Rogers (Dick Calkins y Phil Nowlan), se puede decir que la época de oro del comic norteamericano dio comienzo. Con el tiempo apareció el ya mencionado formato independiente del comic book que consistía, en un principio, en la publicación de cierto número de strips anteriormente publicados en el periódico, pero más adelante se crearon historias exclusivamente para este formato. En 1938 surge el primer comic book del género de súper héroes –desde entonces el más popular– con la publicación de Superman (Jerry Siegel y Joe Shuster) en el primer número de Action Comics, convirtiéndose en aquel que establecería las convenciones del género y que abriria las puertas a millones de otros superhéroes a posteriori.

A partir de entonces, the American way of life was sold and devoured through the comic book, ‘all in color for a dime’ (P. Gravett, 2004). Sin embargo, muy pronto dio inicio un progresivo desmoronamiento del comic en EE.UU, puesto que, justo cuando comenzaba a tratar problemas de la vida real y acercarse cada vez más a una audiencia de adultos, el pánico moral existente en el seno de la sociedad norteamericana durante la Guerra Fría alcanzó al comic y diversos grupos "defensores de la moral" lo acusaron por el aumento de la criminalidad juvenil, promoviendo en 1951 la aplicación del Comics Code Authority, una especie de regulador que desde finales de los 40 se había implantado en países como Francia, Alemania y Canadá. Junto a esto, el incremento de le presencia de televisores en los hogares alrededor de las décadas de los cincuenta-sesenta conllevó a que tanto los comic strips como los comic books perdieran un gran número de lectores.

Desde entonces su público se ha ido reduciendo hasta limitarse en muchos países, como España, a los colectivos de aficionados y coleccionistas, términos que delatan lo minoritario de su actual mercado.

Pero algo diferente sucedió con el manga. Comencemos con recordar que la producción japonesa se había insertado progresivamente en la cultura estadounidense desde mediados del siglo con películas como Godzilla (1950), series de televisión como Speed Racer y Gigantor en la década de 1960, videojuegos como Pac-man en 1980 y los Power Rangers en la década de 1990. Los primeros anime serializados que llegaron a los Estados Unidos, incluso antes de Speed Racer (Tatsuo Yoshida), fueron las versiones animadas de los manga de Osamu Tezuka, siendo Astro Boy en 1963 el primer anime en ser exportado hacia los Estados Unidos, cuyo gran éxito se considera como el detonante del ‘boom’ de la animación japonesa en Occidente. No obstante, su versión manga traducida al inglés no se publicó sino hasta el 2002; los jovenes veían Astro Boy y Gigantor sin conocer sus versiones originales en manga.

Pero como explica Gravett, los lectores de comic probaron ser también un público potencial para el manga: 'Though the superhero genre appealed most to buyers, this older, male-dominated audience proved large and dedicated enough to support translated manga too. Además, este comic japonés probó ser más inclusivo que su contraparte local, pues el mismo ha incluido entre sus targets a las masas de chicas adolescentes que el comic americano parecía haber olvidado. Por esto, no es sorpresa que en 1988 Marvel Comics haya optado por publicar el manga Akira de Katsuhiro Atomo, serie que probó tener un gran potencial de consumo dentro de la masas juveniles. Junto a ésta, otras series manga traducidas comienzan a aparecer en esa década en Norteamérica, entre ellas 'Lone Wolf y Cub' (Kazuo Koike y Goseki Kojima), con portada creada por el dibujante de 'Sin City', Frank Miller, que vendió 100,000 copias al mes, junto a títulos locales como X-Men (Stan Lee y Jack Kirby) que vendían alrededor de 400.000.

La crisis del comic se agudizó en los 90 y con él estaba cayendo el manga, pero se levantó en muy poco tiempo apoyado por el anime, con títulos como Ghost in the Shell (Masamune Shirou) y posteriormente con series como Pokémon, videojuego adaptado a la televisión en el 98, que finalmente llenó las tiendas de comics en E.U. con manga. Por primera vez, el comic hecho en Japón termina siendo el más vendido en América, teniendo incluso su propia sección en las librerías. Tal fue el impacto de esta “invasión” y tan importante era el número de consumidores que, refiere Gravett: Seeing they were not reaching the manga audience, Marvel Comics in America went so far as to instigate ‘Mangaverse’ and ‘Tsunami’ lines based on their characters, (…).

Pero aún más importante fue el hecho de que sus consumidores comenzaron a exigir manga “100% auténtico”, manteniendo el formato de lectura de derecha a izquierda –en principio los manga eran adaptados al formato de lectura occidental de izquierda a derecha, lo que no sólo aumentaba su precio, sino que a veces causaba la pérdida de dinamismo entre las viñetas–. En los 90, los fans incluso hacían sus propias traducciones y los circulaban por la web, sin cambiarlas de formato de lectura, como por ejemplo, en el site Toriyama’s World. No sólo exigían autenticidad en la lectura, sino en sus modismos y expresiones de rango como –san, -kun o –senpai, o en elementos tan comunes como el nombre de una comida –en lugar de traducir a “fideos”, permanecía con su nomenclatura original: ramen–.

Refiere Daniel Pink, que manga sales in the US have tripled in the past four years. Titles like Fruits Basket [Natsuki Takaya], Naruto [Masashi Kishimoto], and Death Note [Tsugumi Ouba and Takeshi Obata] have become fixtures on American best-seller lists. Mientras aumenta la venta del manga, la de comics aún disminuye: en el 2002, la editorial Viz comenzó a publicar una versión traducida de la revista Shounen Jump, y mientras que sus ventas llegan a 250.000 el increíble Spiderman (Stan Lee y Steve Ditko) vende sólo un aproximado de 100.000. Considerando estas cifras, es muy posible que Gravett esté en lo cierto cuando afirma: American culture may have dominated the world for most of the 20th century, but the 21st century is seeing a phenomenal boom in Japanese cultural exports, to the point where they are now nearly neck-and-neck with American ones.

El manga y el anime han llegado a “conquistar al conquistador” y a adquirir fuerza como producto de consumo cultural, no sólo en los Estados Unidos, sino en todo el mundo. El manga ha ampliado su público, y para asegurar su continuidad, el sector editorial experimenta en la actualidad con otros medios de reproducción y distribución además del impreso, como es el digital, no sólo a través de lanzamientos simultáneos en la web, sino también de dispositivos móviles de lectura y smartphones. La industria del manga en general ha sido flexible y aún en la actualidad procura adaptarse a las circunstancias, manteniendo a su público, hecho curioso puesto que, según Paul Gravett, contrario al resto de los productos japoneses como los equipos de sonido o los automóviles, el manga no fue concebido para ser exportado: started out as stylized stories and artworks for Japanese ayes only, culturally specific and rooted in shared values, created without regard to possible foreign responses to their treatment of sex, Christianity and other sensitive subjects.

Sin embargo, Osamu Tezuka comenzó a hacer manga con una visión distinta, internacional, pues para él los comic eran an international language that can cross boundaries and generations. Comics are a bridge between all cultures. En la actualidad, artistas japoneses producen y trabajan en Estados Unidos así como artistas estadounidenses hacen pasantías en editoriales japonesas, un intercambio de conocimientos que no sólo se da entre estas dos naciones, sino con variadas naciones del mundo donde la cultura del comic se encuentra fuertemente arraigada. Cuando Paul Pope hizo una pasantía por cinco años en la editorial Kodansha, dentro de la estrategia de dicha editorial en implantar artistas extranjeros en Japón, afirma: They told me that their goal was to create a comics style that would be universal, the style of the 21st century understood by all readers. Esto equivale a un marcado internacionalismo dentro del mercado del comic japonés, es decir, un espíritu de apertura.

Recalcamos, hablar de una “americanización del mundo” resulta insuficiente para describir el fenómeno cultural del manga, pues se trata de un intercambio, una dinámica multifocal aún cuando, efectivamente, no toda cultura encuentre interés en el 'comic' en general o que, por circunstancias políticas o económicas, se encuentre fuera de su área de influencia. Nos limitaremos a cerrar este estudio con las siguientes palabras de Paul Gravett, el autor más citado en este texto pero también uno de los que ha estudiado más profundamente el tema: As artists combine the genes from manga, Euro-comics, American comics and other sources, rather tan forging a single ‘universal’ style, they seem to be ushering in a post imperialist, transnational culture of ‘World Comics’.

Fuentes citadas:

- COBOS, Tania Lucía. “Animación japonesa y globalización: la latinización y la subcultura otaku en América latina” en Razón y Palabra. Nº 72. [Documento PDF] URL http://www.razonypalabra.org.mx/N/N72/Varia_72/32_Cobos_72.pdf
- GRAVETT, Paul. Manga. Sixty Years of Japanese Comics. Laurence King Publishing Ltd. London, 2004.
- ORTIZ, Renato. “Cultura, modernidad e identidades” en Nueva Sociedad. Nº 137. Mayo-Junio, 1995. Pp.17-23. [Documento PDF] URL http://www.nuso.org/upload/articulos/2417_1.pdf
- PINK, Daniel H. “Japan, Ink: Inside the Manga Industrial Complex” en Wired Magazine. Issue 15.11. 10/22/07. [Documento HTML] URL http://www.wired.com/techbiz/media/magazine/15-11/ff_manga?currentPage=all
- TORRES SIMÓN, Esther. “El lector de Manga: ¿un lector orientalista?” en Inter Asia Papers. Nº 6, año 2008. Instituto de Estudios Internacionales e Interculturales. Universitat Autónoma de Barcelona. [Documento PDF] URL http://www.raco.cat/index.php/interasiapapers/article/viewFile/133166/183187

'JAPANESE SPIRIT, WESTERN LEARNING' - Apertura cultural del Japón. Lo oriental y lo occidental en el manga

Indudablemente, a partir de la década de 1980 se ha producido un aumento de la popularidad del manga, lo que implica a su vez un aumento en la difusión cultural del país nipón alrededor del mundo que es imposible pasar por alto, especialmente tomando en cuenta que dicho país pasó por casi tres siglos de aislamiento auto-impuesto, presentándose, citando a Paul Gravett, como an exclusive, inward-looking, self-contained country, sealed off by blood and tradition. Pero con su apertura “obligatoria” en 1853, cuando los Estados Unidos ejerció presión sobre la bahía de Edo, colapsó el control que hasta entonces ejercía el shogunado y cuando el emperador volvió a reinstalarse en 1868 optó por fortalecer al país a través de la adquisición de conocimientos extranjeros. Ya para el siglo XIX, Japón había estudiado y copiado cuidadosamente el sistema de poderes occidental y luego de la Segunda Guerra Mundial lo mismo hizo con el sistema capitalista americano, de forma tan eficiente que, en opinión de Gravett, the conquered frequently went on to outstrip the conqueror.

Refiere Satoshi Ikeda que con la protección industrial que se produjo en Japón y Europa durante los 60, ya para los años 70 las empresas estaban en capacidad de competir con sus contrapartes estadounidenses, por lo que en la actualidad se considera a Asia Oriental como la única región periférica que está ganando importancia como mercado. De este modo la “periferia” se ha insertado al mercado mundial, llegando a competir con las grandes potencias económicas tanto en materia tecnológica como cultural, y el 'manga', aunque sus ventas se ha reducido cerca de la mitad en la última década, todavía supone un 22 por ciento del total del mercado editorial en Japón (dos tercios de la industria de revistas de manga están regidos por las editoriales 'Kodansha', 'Shueisha' y 'Shogakukan'). Inclusive advierte Daniel Pink que, if manga craters, it could drag the entire Japanese pop culture industry down with it.

Tan importante es el 'manga 'en Japón que desde abril del 2000 el currículum para Arte nacional en las escuelas primarias lo incluye como parte de las aulas, considerado por el Ministro de Cultura y Educación como una de sus formas tradicionales de expresión. En el ámbito internacional incluso se le consideró en el Segundo Festival Japonés de Gran Bretaña, en 2001, como algo tan tradicional como las ceremonias de té y el teatro 'Kabuki'. Sin embargo, la influencia o el aporte de los 'comic books', los dibujos animados, las caricaturas y de las tiras cómicas de periódicos norteamericanos dentro de la conformación del 'manga' contemporáneo no puede ser ignorado, aunque evidentemente este último se ha desarrollado de forma muy diferente a su contraparte occidental.

Resume Gravett: They have taken the fundamentals of American comics, the relationships between picture, frame and word, and, by fusing them with their own traditional love for popular art that entertains, have ‘Japanized’ them into a storytelling vehicle with it’s own distinctive form.

Comencemos con afirmar que una primera diferencia entre el 'manga' y el 'comic' se encuentra tanto en el formato de impresión como en sus géneros. Si bien en principio utilizaron la misma cantidad de páginas de los 'comic' americanos, el 'manga' era mucho más barato, en blanco y negro y sobre papel de baja calidad, lo que luego les permitió aumentar el número de páginas. Tanto así que muchas publicaciones mensuales de manga, entre ellas la revista Shounen Jump, son tan gruesas como un directorio de teléfono. Por supuesto, de estas series posteriormente se hacen reimpresiones de todos sus episodios en libros compactos, con tinta de mayor calidad y en papel más grueso, como los 'tankobon' –con alrededor de 200 páginas–, o los más pequeños 'bunkobon' –de 300 páginas o más–.

Respecto a sus géneros, el manga ha conseguido una gran amplitud, mucho mayor que el 'comic', ganándose así una mayor cantidad de seguidores, así lo explica Gravett:

the Japanese have liberated the mediums language from the confining formats and genres of the daily newspaper strip or the 32-page American comic book, and expanded its potential to embrace long, free-form narratives on almost every subject, for both sexes and almost every age and social group.

Entre sus géneros más conocidos tenemos el 'shounen' (para audiencia masculina y con cierta dosis de violencia), el 'shoujo' (para audiencia femenina adolescente), el 'kodomo' (para niños, de historia sencilla y sin carga sexual), el 'mecha' (protagonizada por robots y con la presencia de tecnología avanzada), el 'jidaimono' (de personajes ubicados en el Japón feudal), el 'hentai' (para un público adulto de ambos sexos con historias heterosexuales y sexualmente explícitas), el 'yaoi' (sobre el romance entre hombres) y el 'yuri' (romance entre mujeres).

Críticos del 'comic' como Fusanosuke Natsume han calificado ciertas formas artísticas tradicionales del Japón como pre-manga. En el caso particular de Natsume, considera que al manga le anteceden, por ejemplo, aquellos dibujos pintados en papel enrollado del siglo XII -'kakemono' y 'emakimono'-, con seis metros de largo, en las que las imágenes se organizaban de una forma secuencial en función de la narración de leyendas, batallas e inclusive eventos lúdicos o seculares. Considerando que los 'emakimono' eran “leídos” de derecha a izquierda mientras se “desenrollaban”, siendo posible, para Paul Gravett, que de aquí surja el particular formato de lectura del 'manga' –de derecha a izquierda y no al contrario como en el 'comic' occidental–. Incluso menciona: It is no accident that the vertical white gaps or ‘gutters’ between frames are frequently made to abut more closely than the horizontal gutters, in effect making each row of frames more readable, not unlike a screen. La conjunción o relación entre imagen y texto tampoco parece tan desconocida en Japón, pues ya el 'ukiyo-zoshi', o ‘novelas del mundo flotante’, presentaban imágenes que contenían diálogos adicionales no incluidos en su texto principal, lo que probablemente facilitó que se establecieran las relaciones viñeta-texto propias del 'comic'.

'Emakimono'. Sin datos. Imagen reproducida en Patrickmccoy.typepad.com

'Death Note'. Libro 01. Capítulo 001. Página 16. Reproducido en Bleachexile.com

Si bien en términos pictórico-formales el manga efectivamente es contenedor de una larga tradición japonesa con elementos como la exageración, sus líneas dinámicas y la simplificación de la forma, una de las diferencias más notables se evidencia en la trama argumental. Nos basta con citar a Vanina Papalini cuando escribe que

en el marco fantasioso del grupo de las producciones japonesas importadas, los personajes se vuelven verosímiles: son contradictorios, se equivocan, tienen malos sentimientos y sienten impulsos eróticos, pareciéndose notablemente a sus públicos y sus vivencias. Al contrario de lo que sucede con la historieta norteamericana clásica, los manga siempre han tenido contacto con la vida cotidiana, lo que facilita la identificación con los personajes centrales. No se trata de gente increíble haciendo cosas extraordinarias, sino de gente común haciendo cosas normales en un marco imaginativo y lleno de misteriosas referencias a develar con toda complejidad de las acciones en donde los malos no lo son tanto ni los buenos son perfectos, el bien no siempre triunfa y los finales pueden no ser felices.

Este gusto y placer en lo cotidiano y el día a día dentro de la cultura japonesa se presentó previamente en sus producciones de 'ukiyo-e', grabados en madera producidos entre los siglos XVII y XIX, que en centenares de copias y en una amplia gama de colores representaban variedad de temas de carácter secular. Además, recordemos que Japón siempre ha tenido una actitud más relajada respecto a la representación del sexo en comparación con las sociedades europeas y la norteamericana, un ejemplo de ello es el 'shunga' –o imágenes de otoño–, cuyas exageraciones eróticas, que incluso fueron prohibidas en 1722, tienen eco en el género del 'hentai' o manga pornográfico. Por otro lado, las impresiones 'yokai', que representaban demonios y apariciones monstruosas, podrían encontrarse entre las principales influencias de numerosos ejemplos de 'manga' de terror, así como los 'toba-e' nos mostraban situaciones cómicas con un mínimo de texto.

Pero esta amplia exposición sobre lo oriental o japonés nos lleva a proseguir con la inserción en el mismo de elementos, tanto del 'comic' como del lenguaje cinematográfico occidental, que configuran el 'manga' contemporáneo. Luego de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno americano permitió la entrada de películas occidentales en Japón a raudales, dando comienzo a la fiebre por el cine en la nación nipona. Es entonces cuando Osamu Tezuka, considerado como el padre del manga, se enamora de creaciones como las de Walt Disney y Charlie Chaplin, agregando a sus personajes características propias del caricaturista norteamericano, principalmente visibles en la desproporción y expresividad de los ojos. Si bien anteriormente los 'mangaka' –artistas de 'manga'– se aferraban al viejo sistema de mostrar a los personajes de cuerpo completo y a una distancia fija, Tezuka cambia continuamente el punto de vista del lector como si fuesen diferentes ángulos de cámara, además de agregar efectos de movimiento como la distorsión por velocidad, efectos de sonido y otros símbolos que le sirvieron para aumentar la experiencia dramática. Junto a esto, trata a sus personajes como parte de un ‘star system’, como si no fueran más que actores de una serie.

En adición, uno de los grandes sueños de Tezuka fue el de adaptar sus 'manga' a dibujos animados, en lo que comenzó a trabajar en vida, animando creaciones como 'Astro Boy' (1963) y 'Kimba el león blanco' (1965), y en juicio de Gravett, their national and international success established the close symbiotic relationship between manga and anime that has underpinned the two industries ever since. Hasta aquí se evidencia que el manga es, efectivamente, un producto cultural oriental-japonés con una fuerte influencia de los principios básicos del comic y del cine occidental, pero describirlo meramente como producción de una cultura “americanizada” implica despojarlo de un gran porcentaje de su “identidad” y negar las huellas de la propia tradición japonesa. Más justa nos parece la interpretación de Gravett: Manga grew out of an amalgam of East meets West, old meets new, (…) ‘Japanese spirit, Western learning’.

Al hablar de “homogeneización cultural global” y por otro lado “Americanización mundial”, damos por sentado que los productos culturales ‘globales’ son admitidos y absorbidos de la misma manera y/o con el mismo nivel de aceptación en todas las culturas dentro de su campo de acción, sin importar sus diferentes bagajes históricos, estilos de vida u organización social, pero la forma en la que se desarrolló el 'manga' nos muestra que efectivamente, como explica Giménez: Los procesos de producción y de circulación de los mensajes son efectivamente globales, pero su apropiación adquiere siempre un sentido localmente contextualizado.

Textos consultados:

- GIMÉNEZ, Gilberto. “Identidades en globalización” en Espiral. Estudios sobre Estado y Sociedad. Vol.VII, Nº 19. Septiembre-Diciembre, 2000. pp.27-48. [Documento PDF] URL http://148.202.18.157/sitios/publicacionesite/pperiod/espiral/espiralpdf/Espiral19/39-60.pdf
- GRAVETT, Paul. Manga. Sixty Years of Japanese Comics. Laurence King Publishing Ltd. London, 2004.
- IKEDA, Satoshi. “La estructura de acumulación japonesa y el sistema mundial de posguerra” en Nueva Sociedad. Nº 143. Mayo-Junio, 1996. pp.84-103.[Documento PDF] URL http://www.nuso.org/upload/articulos/2503_1.pdf
- PINK, Daniel H. “Japan, Ink: Inside the Manga Industrial Complex” en Wired Magazine. Issue 15.11. 10/22/07. [Documento HTML] URL http://www.wired.com/techbiz/media/magazine/15-11/ff_manga?currentPage=all